Начну свой доклад с сопоставления Колоссея и Парфенона. Ступени Колоссея небольших размеров, и зритель, представляя себе входящего в него реального человека, издали ориентируется в величине здания; совершенно иное - в Парфеноне. Ступеньки, по которым входят в него, издали незаметны; здесь полностью господствуют другие, большие ступени стилобата высотой приблизительно в полметра. И при восприятии наружных форм здания создается образ человека, бóльший, чем образ реального человека. Этому вопросу «немасштабности» классического храма, нарушающей, однако, совершенства памятников Греции V века, будет посвящено мое сообщение.

Сопоставим греческую архитектуру с египетской. Одни из лучших образцов архитектуры эпохи Нового в царства - это храм в Деир-эль-Бахри. Место, где построен храм, выбрано сознательно: ландшафт теснo связан с архитектурой. Небольшая гора, при помощи вписанных в нее архитектурных форм, производит впечатление грандиозной горы, нависшей над зрителем. Без архитектуры впечатление грандиозности пропадает. Когда зритель подходит к храму и видит маленький портик на фоне скалы, он ищет частей, к которым он мог бы себя примерить. Такой частью естественно является портик. Отсюда вступает в силу контраст природы и архитектуры, и в результате возникает впечатление грандиозности скал над храмом.

Другое решение проблемы предлагал Александру Македонскому архитектор Дейнократ. Витрувий рассказывает, что Дейнократ хотел переделать гору Афон в громадную человеческую фигуру. Если бы этот проект был осуществлен, то вследствие реализма изображения вступила бы в силу ассоциация с человеком, и гора казалась бы маленькой.

В египетском храме архитектор противопоставляет человеку грандиозные, наполненные страшными силами формы природы, господствующие над человеком. Такая анимистическая концепция чрезвычайно характерна для восточных деспотий. И, отвергая географическую теорию, следует указать, что, вписывая свою архитектуру в природу, архитектор истолковывает природу так, как это нужно с точки зрения господствующей в данную эпоху идеологии.

Храм в Абу-Симбее представляет собой другое соотношение между формами пространственного искусства, между грандиозными изображениями и формами природы: ряд сидящих больших фигур образует горизонталь, которая противопоставлена еще большей горизонтали скалы, при чем все это находится на берегу Нила. Но в храме есть и другой контраст в пределах самого здания: маленькие фигурки сопоставлены с огромными фигурами фараонов, благодаря чему, с одной стороны, получается принижение человека, а с другой - его возвеличение; с одной стороны, представление о человеке, подобном муравью по сравнению с этими большими фигурами, а с другой - обожествление человека, который колоссален и не может быть сравним с этими маленькими людьми. Другими словами можно было бы сказать, что в основе этого художественного образа еще нет представления о среднем нормальном человеке.

Композиционный принцип, о котором идет речь, следует несколько развить, потому что в данном случае здесь не только упрощенная форма противопоставления маленького и большого, здесь наблюдается то, что можно было бы назвать масштабным рядом: за маленькими фигурами следуют фигуры побольше, затем самые большие, и горизонтальная скала продолжает этот динамический масштабный ряд в сторону его увеличений.

Смысл этого стиля состоит в том, чтобы создать впечатление, что архитектурные и скульптурные образы сделаны не человеком, а божеством. На Востоке, как и в византийском искусстве (нерукотворные иконы), личность художника отсутствует, впечатление должно быть такое, что произведения искусства созданы не в результате человеческого труда, а господствующими над человеком стихийными силами. Сходство по существу есть и между египетской и индийской архитектурой, где наблюдается тот же консонанс между архитектурными формами и тропической природой, противопоставление крошечного и колоссального иногда с целым рядом переходов (тот же. динамический, масштабный ряд, как в храме в Абу-Симбее),

В то время как восточные храмы (как храм в Деир-эль-Бахри) рассчитаны на дальнюю точку зрения, греческие - на среднюю; глаз притягивается к ним, потому что издали нельзя разобрать колоннады, этого основного свойства греческого храма. Это различие особенно станет ясным, если вспомнить сфинксы и пирамиды, которые не притягивают, а отбрасывают зрителя, потому что в их композиции включается вся природа, вся пустыня.

Если сравнить конкретный египетский храм с греческим, хотя бы с Тесейоном, различие будет особенно наглядно. В Египте, с одной стороны, реальный огромный размер, с другой - масштабный ряд, вполне в нем господствующий, создают впечатление количественного стиля, колоссальных масс. В Тесейоне ясно видно основное свойство греческого храма: человечность размеров.

На Востоке, в особенности в Египте, наблюдается недифференцированная архитектурная форма; в греческoй классической архитектуре наружная масса разложена на вертикальные подпирающие и горизонтальные лежащие части. Греческие архитектурные формы пронизаны одним масштабом, базирующимся на физическом строении человеческого тела. Масштаб oдин, потому что в основе его лежит новое представление о нормальном человеке. Это новое представление имеет социально-экономические предпосылки в новом типе общества и государства; в Греции возникает демократический принцип, основанный, правда, на рабовладении, выдвигающий новое понимание человека, противоположное тому, на котором основывалась восточная деспотия. Сдвиг, происшедший в архитектуре Греции огромен; он представляет собой основу всей последующей архитектуре, вплоть до современной.

Теперь сопоставим египетскую колонну с греческой. Основные принципы первой - изобразительность и символичность. Египетская колонна - это ствол священного растения с цветком вместо капители, растущего в священной роще - храме. Этот цветок, отделенный кубом от верхних частей, имеет иной смысл, чем греческая капитель.

В Египте наблюдается то, что можно было бы назвать «недифференцированным пространственным искусством» - архитектура, скульптура и живопись только начинают отделяться друг от друга, они еще не отпочковались от целостного недифференцированного пространственного искусства (это уже составляет часть более общей проблемы). Дифференциация пространственного искусства на отдельные виды составляет часть более широкой дифференциации человеческой культуры, которая в данном случае еще не отделилась от религии. И символичность и изобразительность египетских колонн достаточно ярко выражают, с одной стороны, связь отдельных искусств друг с другом, а с другой - связь с религией искусства, еще от нее не отделившегося.

Принципиальное значение греческой колонны, которая не случайно легла в основу всей последующей архитектуры, состоит в том, что, несмотря на то, что это - часть храма, здесь произошло освобождение архитектурных форм от религиозных предпосылок; это - часть большого процесса дифференциации культуры и дифференциации пространственных искусств. Архитектура начинает нащупывать свою специфику, находя ее в тектонике, т.е. в разложении на несущие и несомые части. Кроме того, если в Египте здания подчиняют человека природе, то в Греции утверждается господство человека над окружающей природой - колоннады помещаются на холме. Если человек находится во внутреннем обходе Парфенона, то он чувствует себя в специфической области архитектурной композиции, которая возвышается и господствует над природой.

Греческая архитектура рассчитана на то, чтобы зритель при ее восприятии мысленно сливался со стволом колонны, как бы отождествляя ощущение собственного тела с вертикалью ствола колонны. Это можно доказать пятью положениями: 1) в классической греческой архитектуре ствол господствует над интерколумнием; 2) ствол необычайно ярко выражает идею вертикали, основной оси человеческого тела, отличающей человека от животного; 3) ствол - не абстрактный пространственный знак, а вертикаль, обросшая плотью; ее мясистость родственна строению человеческого тела; 4) колонна, завершенная капителью, в широком смысле, воспринимается как индивидуальность, периптер - в сущности небольшое количество индивидуальностей, несущих кровлю, и 5) форма кариатиды показывает, что колонна ассоциировалась с представлением о человеческом теле, ствол колонны мог перейти в человеческую фигуру. Эти доказательства существенны потому, что они ограждают от субъективизма.

Таким образом, в греческой архитектуре физическое строение нормального человека лежит в основе архитектурных форм. С одной стороны, человек является ядром архитектурной композиции, с другой - этот человек монументализируется. Эта двойная формула наиболее существенна для разрешения проблемы масштаба.

При восприятии греческой архитектуры можно различить три последовательных фазы: 1) зритель строит себе образ монументализированного человека на основе укрупненных архитектурных форм; 2) зритель отождествляет себя с этим образом, переносит себя на место образа, он чувствует себя человеком, входящим в храм, и 3) зритель как бы вырастает и монументализируется, в нем просыпается герой.

В Египте тоже происходила монументализация человека, но принципиальная разница состоит в том, что в Греции монументализация, повышая человека над уровнем натуралистического человека, не порывает связи с физической структурой среднего человека. Связь между формами архитектуры и человеком в Греции сохраняется и утверждается, греческая монументализация развивает и повышает в человеке ощущение им самого себя, как материально телесного существа. Это становится особенно ясным при сопоставлении греческой архитектуры с аскетической готикой, где можно слиться с архитектурой, лишь представив самого себя бестелесным существом.

Не может быть и речи о немасштабности греческой архитектуры. Масштабную схему, в которой вращаются греческие архитектурные формы, можно назвать человеческой шкалой монументализации. Тут имеются и некоторые числовые данные: нормальной величиной можно считать колонну Парфенона в 10 м; на периптерах с колоннами больших размеров (они доходят до 20 м) всегда лежит налет восточного количественного стиля. Кажущаяся немасштабность, невозможность определить реальные размеры по архитектурным формам - эти особенности имеют колоссальный смысл в архитектурной композиции, играют чрезвычайно важную роль в том воздействии, которое формы греческой классической архитектуры оказывали на зрителя.

Правильно ли положение, что мы не можем определить размера греческого периптера по формам, так как ступеньки не связаны с ориентацией на реального человека? Это - верно и неверно. Мы не можем издали определить размера греческого храма, как мы это делаем по отношению к Колоссею и Пантеону, но греческий храм не переступает известных размеров и производит впечатление здания, выдержанного в монументальных человеческих размерах.

Если неискушенному зрителю показать репродукцию с египетской скульптуры, то не зная ее подлинных размеров, он будет получать впечатление громадности и от большой статуи и от маленькой статуэтки. Греческая скульптура всегда дает впечатление человеческих размеров, такое впечатление произвела бы издали даже статуя - гора Афон, о которой упоминалось выше. То же самое я в архитектуре: если сравнить двери египетского и греческого храмов, то первая с ее упрощенными формами, с недифференцированной цельностью, с несовпадением единицы материала и единицы в художественном смысле слова - будет всегда казаться очень большой. Дверь же, например, Эрехтейона производит впечатление небольших размеров. Эта раздробленность заставляет рассматривать ее как ювелирную вещицу уже не с средней, а с близкой точки зрения. Колоссальное значение имеют размноженность частей, а также квадры материала, представляющие собой единицы не только технического, но и художественного порядка.

Наблюдения, сделанные над Эрехтейоном (которые следует продолжить и дальше), можно отнести и к греческому храму в целом, производящему впечатление выдержанных в монументальной человеческой скале размеров. Имеют значение и ассоциации с деревянным зодчеством, предшественником каменного. За греческими архитектурными формами стоят топор и руки человека, стоит доска и определенная шкала размеров, с ней связанная. Конечно, не нужно понимать этого буквально. Это не значит, что формы производят впечатление сделанных из дерева. Решающими здесь являются не столько ассоциации с деревянной архитектурой, сколько общий характер вещи, сколоченной из отдельных четко противопоставленных кусков. Такая более общая характеристика содержит уже в себе известное предрасположение к представлению о сравнительно небольшой величине.

Это свойство греческой архитектуры, которое выражается в ее связи с человеком, с реальной жизнью, можно было бы назвать реализмом греческой архитектуры в широком смысле слова. Можно было бы противопоставить этот реализм иному пониманию в архитектуре Египта и Востока.

Если увеличивать периптер Тесейона в два, три, четыре и т. д. раз, то реальное увеличение не будет совпадать с кажущимся, т.е. периптер, в три раза больший, чем Тесейон, будет казаться значительно меньше, потому что реализм греческой архитектуры все время будет содержать тенденцию к сведению кажущихся размеров храма к человеческой скале размеров.

Более поздняя европейская архитектура значительно увеличила греческий классический ордер. Но, если сопоставить, например, фасад собора Св. Петра и Тесейон, то впечатления, что колонны первого почти в четыре раза больше колонн второго, не получится.

Почему же размер колонны в 10 м является нормальным? В этом важном вопросе можно прийти к некоторой закономерности, для чего нужны дополнительные цифровые данные и дальнейшая работа в этом направлении.

Таким образом, мы должны признать, что в основе греческой архитектуры классического периода лежит единый монументальный, человеческий масштаб, реальное значение которого заключается в том, чтобы воспитывать в определенном направлении граждан греческих городов. В Египте архитектурные формы распространяли активно идеал приниженного и обожествленного человека. Готика была проводником аскетического идеала. Греческая же архитектура, наравне с другими областями греческой культуры, развивала личность, рационализм, культ героя, характерные для рабовладельческодемократической Греции.

Греческая архитектура имела и другую задачу - демонстрировать мощь Афинского государства, о чем говорит Фукидид, рассказывая о строительной деятельности Перикла. В связи с этим характерно расположение греческих храпов на исключительных оптимальных точках, где они всегда, являются частью ансамбля в отличие от индивидуальных здании Ренессаca.

Тесейон замечательно расположен на краю холма, ограничивая площадь. Здесь исключительно разрешается проблема ансамбля, необыкновенно удачно выбрана точка: с одной стороны, завершение площади, с другой - край холма с видом снизу. Чрезвычайно характерно, что греческий периптер располагался на площадях, где происходили народные собрания, что в V веке периптер являлся ведущим архитектурным типом, жилая архитектура отступала на второй план.

Это активное воздействие периптера, активное воспитание граждан греческого демократического государства были чрезвычайно актуальной задачей, выполнявшейся и греческой архитектурой наряду с другими элементами античной греческой культуры.

Господствует представление, что греческая архитектура застыла на долгие столетия. Но можно проследить, как в Афинах в эпоху Перикла не успевают закончить здание, как уже меняется архитектурный стиль; колоссальные изменения произошли за время постройки Парфенона. Ориентация на физического человека в греческой архитектуре остается, но монументальность начинает скоро исчезать. Как пример, характерен Эрехтейон с его небольшими размерами, без контраста больших ступеней. Этот сдвиг предвещал эпоху эллинизма, когда реальный человек окончательно вытеснил монументализированного. Примеры: храм Ники, памятник Лисикрата и, наконец, перистиль дома Ветвиев в Помпее, яркий образец эллинистической архитектуры на почве Италии, где колонны окружают не пластическое тело, а пространство двора, оформляют перистиль, образуя как бы рамку вокруг человеческой фигуры. Театр Диониса в Афинах интересен как первое светское здание, дающее функционалистическое решение архитектурной задачи. В нем нет прежней монументальности, архитектура становится как бы оформлением мест для сидения. И, наконец, основная проблема колоссальных зданий в римской архитектуре, монументальных общественных зданий, заключается в очеловечении при помощи греческого ордера колоссальных наружных масс, которые были вызваны потребностью в огромной вместимости. Здесь, с одной стороны, проблема огромных сооружений, с другой - их антропоморфизация. Именно в этом смысле особенную ценность для нас имеет римская архитектура.

масштаба и идеологические предпосылки архитектурного образа, почему я ничего или почти ничего не говорил о предпосылках технических.

На этом я закончу свое сообщение, подчеркнув в заключение, что темой моего доклада была проблема.

ПРЕНИЯ ПО ДОКЛАДУ Н.И. БРУНОВА

В прениях по докладу Н.И. Брунова выступали тт. Некрасов, Павлов, Не-дович, Блаватский, Милонов, Богословский, Балихин, Башкиров и Маца.

A.И. Некрасов находит чрезвычайно интересным доклад, отличающийся, с одной стороны, большой сложностью, с другой - проникнутый единством мысли. Но выводы докладчика, очень убедительные при анализе дорического стиля, в дальнейшем становятся менее вероятными, - особенно в применении к готике. Нельзя представить в колоннах Сен-Шанель образа воплощения человека, хотя бы аскетизированного. Вместо сложности отношений человеческого сознания к этим формам устанавливаются элементарные отношения конкретно данного человека и этой формы. По этому пути идти чрезвычайно опасно: нельзя одно меткое наблюдение возводить в принцип целого, которое должно обсуждаться в совокупности многообразных принципов.

B.В. Павлов указывает, что докладчик очень тонко подошел к раскрытию образа и типа египетской архитектуры, но, увлекаясь типологизацией, частную проблему масштаба решал не совсем верно. Античную архитектуру он брал на разных ее этапах, а египетскую, как нечто статичное, но ведь Египет развивался в равной мере, как и Греция. Все, что в докладе говорилось об Египте, следует отнести лишь к архитектуре «древнего царства», в храмовом же зодчестве «нвого царства», невзирая на его масштабы, акцент, доминанта, по мнению оппонента, не в массе, а в пространственном разрешении. Это доказывается развертыванием дворов и следующих за ними гипостилей, к храмам вели аллеи сфинксов, увеличивавшие впечатление протяженности.

Увлекшись своей концепцией, докладчик совершенно обошел памятники (например, храм на острове Элефантине), которые не ставят столь резкой грани между архитектурой Греции и Египта. Он не остановился на влиянии отдельных элементов храма Даир-эль-Бахри на последующее развитие зодчества Греции. Правда, докладчик стоял на иных позициях и правильно противопоставил монументальную количественность древне-восточной деспотии демократическому реализму Афин. Но, вводя дифференциацию Греции, нельзя было Египет брать как нечто типологически данное.

Излишняя типологизация привела к утверждению отсутствия в Египте капители. Кажущееся отсутствие капители в архитектуре птоломеевского периода объясняется тем, что на капители лежит большая абака. Но равносторонние маленькие абаки в памятнике, продемонстрированном докладчиком (храм Деир-эль-Бахри), а в особенности в храмах 5-й династии (середина 3-го тысячелетия до нашей эры) не стирают значения ясно данной капители.

Д.С. Недович приветствует попытку истолковать органику греческих колонн так, как ее стали бы истолковывать сами греки. Но нужно упомянуть, что еще Витрувий сравнивает ионическую колонну с фигурой женщины: в колоннаде, по понятию греков, был своего рода хоровод. Принимая в целом концепцию докладчика, оппонент отмечает лишь одну недоговоренность: огромность ступеней, не соответствующую человеческому росту, можно было бы истолковывать, исходя из греческой религии. Поскольку боги представлялись грекам такими же, как люди, только крупнее и красивее, то эти ступени не для человека, а для бога, вход в храм для того же тела, только для монументализированного.

В.Д. Блаватский указывает, что докладчик рассматривал египетское искусство как синтетическое или, правильнее, досинтетическое, в котором отдельные виды искусств еще не дифференцировались, греческая же архитектура обследовалась без анализа скульптурных деталей и скульптурного оформления греческого храма. Между тем разномасштабность скульптурных форм наблюдается в храме Зевса в Олимпии и еще большая дифференциация в Парфеноне: скульптуры фронтонов, метоп и фриза выдержаны в различных размерах.

Нельзя считать, по мнению В.Д. Блаватского, столь бесконечной пропасть между египетской и греческой архитектурой; Греция скорее занимает промежуточное положение между двумя полюсами, на одном из которых расположен Египет, на другом - Рим. Следовало в докладе сказать о периферии греческого мира, Малой Азии и Запада. Недостаточное внимание уделено вопросу о технике, а также различию функционального назначения храмов в Египте и Греции, диктующего различное оперирование формами. Это можно проиллюстрировать на греческих примерах, сравнив «соборный храм» Парфенон, претендующий на всеэллинское значение, с местной «часовней» Эрехтейоном, хранилищем чисто локальных святынь, связанных с Акрополем. Театр Диониса следует считать не светской, а полусветской постройкой - театр на данной фазе его развития (в IV веке) еще не оторвался от религии; еще важнее, что первоначальный вариант театра относится к более раннему времени.

Правильно утверждение докладчика, что частные дома двух вариантов вилла и городской дом - занимают весьма видное место в эллинистичской архитектуре, но заслуживает внимания и проблема дворцa, общественного здания и других форм, наследующих монументальному храму более раннего времени. Тем не менее, положение докладчика, что в эпоху эллинизма реальный человек начинает вытеснять «монументального» человека V века, остается правильным.

Ю.К. Милонов говорит, что он взял слово, так как не согласен с т. Бруновым не в отдельных положениях доклада, а в основной концепции, которая далеко не нова.

Выведение пропорции архитектуры из пропорций человеческого тела встречается еще у Витрувия. Но ведь к нему нужно относиться критически. Витрувий, во-первых, - эпигон; во-вторых, возможны ошибки его комментаторов; в-третьих, произведение переписывалось десятки раз, и сейчас трудно без специального исследования сказать, что же является подлинным Витрувием. Наконец, у Витрувия имеется масса просто фантастических рассказов. Возьмем, например, его трактовку происхождения дорического стиля, приписываемого Витрувием мифическому царю Дору, или появление коринфского стиля, который он связывает с легендой об украшении цветами аканта могилы одной женщины, или изображение способа получения огня при помощи трения, которое он объясняет трением сучьев друг о друга во время грозы. Но докладчик, кроме того, допустил ряд методических погрешностей. Основная погрешность - он беpeт частный случай и трактует его, как типичное явление. Можно назвать ряд египетских храмов, которые строились не под склоном, а на совершенно ровном месте. И большой еще вопрос, являются ли эти храмы исключением. Наоборот, греческие храмы строились не всегда на вершине холма, а сплошь и рядом, в котловине или на ровном месте. Нельзя частный случай выдавать за общее положение.

Далее в докладе имеется ряд произвольных построений. Например, тезис: человек, глядя на колонну, отождествляет себя со стволом колонны. Можно ведь с не меньшим успехом высказать и любое другое положение.

Ошибка т. Брунова в том, что он предварительно не посоветовался с Марксом. Наша беда в том, что мы еще мало знаем, что писал по вопросам архитектуры Маркс. Издательству Академии архитектуры было бы очень целесообразно переиздать работы Винкельмана, Грунда, Реймаруса, Фишера и другие первоисточники, над которыми работал Маркс. Это поможет усвоению концепции самого Маркса. Говоря о разнице между строительством человека и животных, Маркс подчеркивает, что человек умеет привлекать внутреннюю, присущую предмету, меру. Поэтому человек и формирует по законам красоты. Что это за внутренняя, присущая предмету, мера? Я думаю, что для строительной техники и архитектуры - это, между прочим, и законы строительной механики, сопротивления материалов, конструкции. Нельзя отговариваться, что выяснение этого - вторая стадия работы. Игнорировать внутреннюю меру предмета нельзя и на первой стадии.

Но наряду с законами технологии надо, конечно, иметь в виду и законы красоты. Маркс указывает в Видном из своих произведений, что: «... при рассмотрении картин непригодна точка зрения, с которой видны один лишь пятна, а не краски, беспорядочно переплетающиеся линии, а не рисунок».

Нельзя не согласиться с т. Бруновым, что архаическое искусство - искусство количественное. Маркс принимал эту концепцию, формулированную искусствоведами более ста лет тому назад. В работе, не относящейся к архитектуре, в статьях по поводу прений в Прусском ландтаге Маркс пишет: «Пространство является первой формой, импонирующей своими размерами ребенку». В этой форме ребенку открывается впервые величие мира. Ребенок считает всякого взрослого человека великим человеком. В подготовительных материалах к статье по эстетике для Американской энциклопедии Маркс указывает, какую роль играла в архаическом искусстве идея простого количества, бесформенной массы. Но Маркс идет дальше к раскрывает корни этой особенности архаического искусства.

Обратите внимание на египетскую перспективу. Египтяне не знали перспективной, в нашем смысле, живописи. Но у них есть своя перспектива.

В их изображении величина человеческой фигуры выражает не ее расстояние от зрителя, а ее социальное положение в обществе.

Маркс дал разгадку тайны архаического искусства, в том числе египетского и первобытного греческого. Особенностью античной идеологии он считает господство принципа качества. Говоря об экономических сочинениях античных писателей, Маркс подчеркивает, что те обращали внимание исключительно на качественную сторону экономических явлений. Это в полной мере объясняет тот факт, что греческая архитектура, как говорит к Шуази, не масштабная, а модульная. В ней ступени утрачивают свою связь с их функциональным назначением: двери утрачивают связь с ростом и шириной плеч человека. И не случайно, а глубоко закономерно, что размеры греческого здания трудно уловить. В них акцент не на масштаб, а на пропорцию.

Тов. Брунов берет человека за основу анализа. Фейербах говорил, что человек есть то, что он ест. Но у Фейербаха индивидуальный, а не общественный человек, которого взял в центр своей концепции Маркс, т.е. человека, работающего в определенных социальных условиях, которые различаются не тем, что создают, а тем, какими средствами.

Перехожу к замечаниям, которые вытекают из деталей доклада. Я хочу остановиться на пяти доказательствах тезиса т. Брунова, что человек, смотрящий на греческий храм, отождествляет себя с колонной.

Первый аргумент - господство колонны. Если поглубже задуматься над вопросом, почему в греческой архитектуре господствует колоннада, станет ясно, что это связано с применением камня в перекрытиях монументальных здании. Каменная балка наталкивается на определенные лимиты пролета, потому что камень работает на растяжение и изгиб во много раз хуже, чем на сжатие. Деревом могли перекрывать без промежуточных опор большие пролеты. Именно камень послужил исходной точкой изобретения архитравного перекрытия. Это и привело к господству колоннады.

Нельзя, конечно, отрицать колоссального декоративного значения колонны. Но нельзя игнорировать и технологии.

Второй аргумент - колонна есть воспроизведение вертикали человеческого тела. Я согласен с тем, что человек существо с вертикальным позвоночником. Эта вертикальность имеет значение только в том отношении, что на заре истории с выработкой прямой походки человеку потребовалось увеличить высоту своего жилья. Но вертикальность колонны обусловлена работой постройки - восприятием веса. Надо было подпереть перекрытия, а это было возможно только при помощи вертикальной стойки. Не из вертикальности человеческого позвоночника, а из закона всемирного тяготения и из пространственного расположения земного тяготения выросла вертикальность колонны. Мне кажется, что правы Витрувий и Шуази, которые объяснили утолщение колонн не стремлением воспроизвести контуры человеческого тела, а стремлением оптически корректировать иллюзию перехвата колонны по середине.

Четвертый аргумент - индивидуальность колонны. Я не могу понять, почему колонны в колоннаде выражают обязательно индивидуальность. С таким же успехом и так же произвольно их можно трактовать и в любом смысле.

Превращение колонн в человеческие фигуры - явление вторичного характера: это лишь декоративная обработка несущей конструкции. У Витрувия есть правдоподобное по сути дела, но, по-видимому, фантастическое в отношении исторического приурочивания, объяснение происхождения кариатид из рабовладельческих отношений, как выражение подчинения одних людей другими.

Теперь о некоторых деталях. Тов. Брунов говорит, что греческая архитектура если не антирелигиозна, то арелигиозна. Это не так. Ведь не случайно, что в это же самое время отравили за безбожие Сократа. Мне кажется, что разгадка тайны антирелигиозной трактовки этой архитектуры заключается в том, что революционная буржуазия в эпоху Возрождения в поисках средств борьбы с феодализмом и религией, ограждавшей идею феодализма, воспользовалась греческой архитектурой как знаменем борьбы. Буржуазия взяла религиозную архитектуру греков, но в ее рука она превратилась в архитектуру арелигиозную, и даже антирелигиозную.

Необходимо остановиться еще на влиянии математики. Влияния математики здесь никак нельзя затушевать. Возьмем хотя бы египетский треугольник. Колоссальную роль прямого угла обнаружили, когда изобрели постелистую кладку и получили возможность возводить вертикальную стенку. Применение в качестве измерительного прибора веревки, разделенной по двенадцатиричной системе, давало единственный прямоугольный треугольник, именно треугольник со сторонами 3, 4, 5. В определении пропорции он сыграл роль совершенно исключительную. Нельзя не сказать и о золотом сечении, о его влиянии, в особенности на греческую архитектуру, которая является не масштабной, а модульной. Учитывая господство в греческой архитектуре принципа модульности, нельзя обойти схемы пропорциональности.

В заключение необходимо сказать, что богатый материалами и оригинальными обобщениями доклад т. Брунова тем не менее нуждается в одном большом коррективе: т. Брунову надо изменить свою основную концепцию. Надо дать действительно марксистский анализ этой чрезвычайно важной проблеме, которая является старой и в то же время всегда юной проблемой пропорции и эталона.

В.А. Богословский признает доклад блестящим как по мысли, так и по показу материала. Результаты формального анализа (именно в формальном разрезе была разобрана вся проблема) могут быть очень полно увязаны с вопросом о состояния производительных сил и общественных отношения» как и с вопросом об уровне строительной техники. Оппонент далеко не всегда согласен с замечаниями Милонова, который, например, считает неправильным утверждение докладчика, что в классической архитектуре Греции преобладает колонна и лишь позднее начинает доминировать интерколумний. Но если взять плотную каменную стену, там будет доминировать камень, масса. Если заменить стену рядом столбов на небольшом расстоянии друг от друга, будет доминировать колонна. Если же раздвигать колонны, то больше преобладает пространство между ними. Почему это происходит с точки зрения строительной техники? По мере накопления строительного опыта античные архитекторы видели, что можно давать большую нагрузку на каменный материал, можно заставлять каменные балки работать с большей напряженностью.

В связи с вопросом о человечности колонн оппонент приводит некоторые цифровые данные: размер ступеней стилобата, на котором стоят колонны Парфенона, - от 52 до 56 см (они различны по величине), Дверь, ведущая в Парфенон, не кажется гигантской, кажется приспособленной к человеческому росту, тем не менее высота ее равна 8¾ м, т. е. примерно в три раза больше обычной. Таким образом, рост человека, образ которого создается при непосредственном восприятии архитектурного облика Парфенона, в три-четыре раза больше роста нормального человека.

С точки зрения современной архитектурной практики выходит, что если древне-египетская архитектура масштабна, при чем ее масштабность целиком использовалась для подавления человеческой личности и возвеличения фараонов, то греческая архитектура не масштабна, а модульна. Греческий храм строился на основе определения модуля среднего диаметра колонны. Но эта масштабность не уменьшает художественной ценности. Архитектура эллинизма была несомненно более масштабна. Наконец, Рим возвращается к приемам очеловечения архитектуры, одновременно пользуясь достижениями архитектуры эллинизма. Наша же европейская архитектура, начиная с Ренессанса, делается все более масштабной. В связи с изучением советскими архитекторами античной архитектуры, доклад приобретает особый интерес.

В.С. Балихин указывает, что докладчик, говоря о Парфеноне, упустил два существенных момента: во-первых, изобразительную систему Парфенона, которая определяет содержание образа и всю композицию этого ансамбля, и, во-вторых, систему конструкций и весовых отношений Парфенона, которая вместе с изобразительной системой решает проблему образа в архитектуре. Говоря о фасаде Парфенона, важнее вскрыть не столько роль ступеней, как ступеней, сколько как системы горизонтальных уступов, служащих основанием для всей конструктивной весовой системы, поддерживающей фронтон. Вся система разрушится, если изменить соотношение величин стилобата к остальным элементам. Основной композиционный замысел Парфенона - в системе весовых отношений и пластической связи всей конструктивно-весовой системы и скульптуры.

В ассоциации с человеческим масштабом оппонент видит натяжку. Скорее нужно между человеком и архитектурой поставить религиозный образ, в первую очередь Афины, статуи, которая внутри храма и на площади Акрополя своей величиной в значительной мере определяет и масштаб храма, и высоту ступеней стилобата.

Оппонент не согласен и с вопросом об индивидуализации колонн. Разворачиваясь в ряд, колонны теряют свою индивидуальность, нельзя мыслить, изолированно одну колонну. Горизонтальный архитрав еще больше способствует объединению колонн в одном пластическом образе. Пластические качества колонн были необходимы для пластической выразительности конструктивной идеи, а также для пластической связи колонны со скульптурой.

А.С. Башкиров, отмечая некоторые упущения, сделанные докладчиком, указывает, что весь строительный ансамбль по украшению Акрополя был давно еще до Перикла разработан. До Перикла начато строительство Парфенона с его архаическими формами, при Перикле начали строить Эрехтейон. Оппонент излагает борьбу, возникшую вокруг строительства Акрополя. Организация театра в монументальном масштабе была значительно раньше театра Диониса в Афинах: о существовании театра в архаическую эпоху говорит хотя бы театр, вырубленный в восточных скалах Аргоса.

Утверждение, что греческий храм стоит на холме, как на пьедестале, не совсем правильно: оппонент перечисляет несколько храмов, расположенных иначе. Не совсем удачен показ храма Тезея, как сооружения, завершающего площадь - площадь при храме современная.

Касаясь в заключение вопроса об интерколумнии, оппонент отмечает их различную роль в храме V века и в эллинистическом доме.

И.Л. Маца расценивает доклад, как очень интересный и насыщенный материалом. Следовало, однако, больше сказать о некоторых принципиальных вопросах, о чем говорил Милонов, который затронул только одну часть, именно, вопрос о конструктивной обусловленности греческой архитектуры и ее масштаба, Балихин дополнил вопрос этот общим вопросом об обусловленности изобразительного образа. И.Л. Маца считает эти замечания правильными, но они касаются лишь общей концепции доклада. И.Л. Маца останавливается еще и на самом понимании масштаба. Масштаб по всей концепции доклада трактует представление человека (хотя и классово обусловленного человека, но эта оговорка еще положения не спасает. Если расшифровать понятие масштаба по отношению к архитектуре, то можно сказать, что масштаб есть реальное отношение вещи или части этой . вещи, ориентированной на человека в целях создания определенных представлений, которые являются привходящими вторичными моментами; масштаб же сам по себе есть определенное реально существующее отношение, которое используется для того, чтобы создать те или другие представления или о человеке в отдельных случаях, или о вещах, предметах, или о существах, созданных фантазией наподобие человека, или о других живых и мертвых предметах природы. Такая трактовка хотя и очень предварительная, по мнению И.Л. Маца, более подводит нас к такому понимании масштаба, когда представление о человеке не будет доминировать, перестанет быть основным исходным пунктом, благодаря чему ставится под сомнение концепция всего доклада.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО Н.И. БРУНОВА

Признавая правильность многих сделанных в прениях замечаний, Н.И. Брунов за недостатком времени отвечает в своем заключительном слове лишь на наиболее существенные вопросы.

Он не согласен с термином проф. Некрасова - дорический стиль, по его мнению, есть лишь дорический ордер. Соотношение между человеком и готической колонной можно было обосновать детальнее путем привлечения скульптуры, но все же его мыслью не было, что с этой точки зрения можно рассматривать все архитектурные формы.

Отвечая В.В. Павлову, докладчик указывает, что все говорившееся об Египте относилось не только к древнему царству. Черты, отмеченные в храме Деир-эль-Бахри, типичны для любого египетского храма. В египетской архитектуре подготавливается греческая, но между ними, как между египетским цветком и греческой капителью, лежит резкая грань.

Замечания Недовича и Балихина о божестве интересно. Но типичной чертой греческого антропоморфизма является представление о божестве, как о герое. В этом смысле представление о божестве является в известном смысле переходом к представлению о человеке.

Очень интересно замечание т. Блаватского о разномасштабности в греческой архитектуре, но основного положения доклада оно не снимает. Что касается театра Диониса, то, конечно, греческий театр связан с религией, но, если храм никак нельзя назвать светским зданием, то театр все-таки можно.

Возражение Милонова докладчик признает очень существенным, но обвинение в «витрувианстве» считает недоразумением.

Не согласен он и с тем, что частное положение возвел в принцип, так как считает приведенные им примеры типическими. Не отрицай большой роли техники, докладчик просит оппонента показать, какое значение может иметь техника для основного положения доклада о представлении монументального человека, которое создается формами греческого храма. Что касается религиозной основы, то он не отрицает, что Афины V века были религиозны, но все же Сократ был казнен за «развращение юношества», религиозные мотивы были в обвинении второстепенными. Решающим является то, что архитектурные формы освободились от опеки религиозной мысли. Не случайно, что греческая архитектура стала универсальной. Вопросы влияния математики и золотого сечения связаны с пропорциями. Масштаб и пропорция связаны, но это не одно и то же. Выделение масштаба как отдельной проблемы вполне законно.

Ясной концепции модульной системы у нас нет (ответ Богословскому); с другой стороны, вопрос о модульности не снимает проблемы масштаба. Докладчик сознательно не говорил о скульптуре (ответ Балихину), но он согласен с тем, что в разрешении проблемы масштаба в греческой архитектуре обязательно участвует скульптура. Греческие колонны, поставленные в ряд, все же не лишаются индивидуальности, это становится ясным при сравнении с Парфеноном хотя бы мечети в Кордове, где индивидуальность колонн теряется. Что касается замечания о необходимости решения проблемы масштаба из единства, композиции, то докладчик не уловил своего расхождения с оппонентом, так как к сам подходит к этому вопросы точно так же.

Докладчик не совсем согласен с Башкировым: план Акрополя создавался в эпоху Перикла; некоторые данные позволяют утверждать, что во время постройки Парфенона план Акрополя еще не вполне сложился. Театр Диониса считается первым сложившимся греческим театром, части его были сделаны в V веке, но сложился он и был построен Ликургом в IV веке. Весь стиль греческого периптера направлен к тому, чтобы доминировать на холме. Примеры оппонента не исключают правила. Площадь храма Тезея, конечно, современная, но из расположения здания, ясно, что там же была площадь и в древне время.

Расширение интерколумния, конечно, объясняется ростом технического умения, но играют роль и моменты идеологического порядка: в архаическую эпоху интерколумний был шире, чем в классическую, слишком толстые колонны Парфенона можно было бы раздвинуть, руководствуясь техническими соображениями.

Нисколько не отрицая принципиальной установки Маца, докладчик подчеркивает, что хотел поднять частную проблему именно о тех представлениях, которые получаются на основании архитектурных форм, и о тех идеологических корнях, которыми эти представления обуславливаются.

<<< Вернуться