С.О. Хан-Магомедов, академик РААСН, докт. иск.
В отечественной архитектуре ХХ века были периоды, которые сыграли существенную роль в развитии не только российской, но и мировой архитектуры. Высокий профессионализм характерен, например, для двух периодов: 1) архитектура советского авангарда (1918-1932) и 2) сталинский ампир (1933-1954).
Это были этапы бурного генерирования формально-эстетических идей сначала в рамках авангарда, затем – неоклассики.
И оба эти периода на взлете генерирования стилеобразующих идей были грубо прерваны и развернуты на 180º официальными органами.
Что касается первого стилеобразующего периода – авангарда, то наши историки архитектуры уже более полувека исследуют творческие концепции его течений и мастеров.
А вот перелом середины 1950-х годов и его социально-экономические и формально-эстетические последствия практически не исследованы. Предстоит большая работа по документированию и начального этапа хрущевского утилитаризма. Короче говоря, надо тщательно исследовать все этапы и течения ХХ века, формировавшиеся на базе античной ордерной неоклассики. Это важно, прежде всего, пот Ому, что первый суперстиль (опиравшийся на классический античный ордер) в первой половине ХХ века мощно противостоял еще только формировавшемуся тогда авангарду и не без оснований претендовал на первенство в стилеобразующих процессах.
Было бы неправильным преуменьшать и формообразующие возможности неоклассики первой половины ХХ века, которую без всякого преувеличения более полувека возглавлял Иван Владиславович Жолтовский.
Ордерная классика, стилеобразующие импульсы из которой влияли на формирование различных концепций формы более двух с половиной тысяч лет, буквально творила стили и творческие школы и казалась неисчерпаемой в своих формообразующих потенциях.
Причем высшая степень формального освоения палитры художественно-композиционных средств и приемов ордерной классики оценивалась в архитектурной среде начала ХХ века как некая «живая классика».
Причем под «живой классикой» понимали не просто глубокое профессиональное освоение средств и приемов ордерной палитры, а такое знание этих средств и приемов, когда архитектор реально наращивал ордерную палитру, т.е. делал свой реальный художественный вклад в эту палитру.
Тогда (в начале ХХ века) молодые архитекторы и студенты умели отделять просто эклектику от «живой классики», которая очень ценилась и рассматривалась как профессиональное новаторство высшей пробы.
Таких архитекторов тогда было очень мало, но именно их выделили студенты Архитектурного факультета Училища Живописи, Ваяния и Зодчества, когда в 1915 году потребовали от руководства училища привлечь новых преподавателей. В подготовленном студентами докладе было перечислено несколько архитекторов, у которых они хотели бы учиться.
«Наиболее выдающимся и старшим из них, - говорилось в докладе, - является Жолтовский, автор Дома Скакового общества, построенного в духе русского классицизма, тонкий знаток итальянского возрождения и яркий последователь лучших заветов Палладио».
Жолтовскому сделали предложение преподавать в Училище. Но в 1915 году он отклонил это предложение и согласился преподавать в Училище лишь весной 1917 года, где и был с энтузиазмом встречен студентами, которые очень ценили углубленное знание Жолтовским итальянского возрождения. Ренессанс становится для Жолтовского путеводной звездой фактически на протяжении всего ХХ века.
В годы сталинского ампира многие советские архитекторы всерьез поверили, что художественный авангард не имеет перспектив в будущем, что будущее есть только у неоклассики в варианте «живой классики».
В этих условиях Жолтовский становится своеобразным художественным стержнем всей «живой классики» (точнее – первого суперстиля). Ему верят практически все неоклассики нашей страны. Его художественный авторитет в этой среде непререкаем. Это был авторитет почти без соперников (особенно после смерти И.Фомина в 1936 г.). Такого единоличного лидерства (и авторитета) не было тогда в архитектуре ни в одной другой стране (разве что Ле Корбюзье во Франции). Жолтовский весьма успешно, практически в гордом одиночестве, противостоял один плеяде художественных лидеров авангарда – К.Малевич, В.Татлин, Н.Ладовский, К.Мельников, А.Веснин, И.Леонидов, И.Голосов, М.Гинзбург, А.Никольский.
Иван Владиславович Жолтовский родился в Пинске (Белоруссия) 27 ноября 1867 года.
В 1887 году, выдержав конкурсные испытания, он поступил в Петербургскую Академию художеств. В студенческие годы Жолтовский работал в мастерских ряда архитекторов, где запроектировал и построил несколько сооружений.
Темой дипломного проекта Жолтовского (1898) был Народный дом. Он получает предложение преподавать в Строгановском художественно-промышленном училище и переезжает на жительство в Москву.
В 1903-1905 годах Жолтовский проектирует и строит здание Скакового общества в Москве. В процессе проектной разработки и строительства этого архитектурного объекта Жолтовский делает резкий скачок в своих стилистических предпочтениях. Он меняет стилистику здания уже в процессе проектирования. Проект был заказан как здание в духе английской готики. Такой конкурсный вариант проекта и был утвержден заказчиком. Жолтовский заменяет одну стилистику другой – строит здание, ориентируясь на наследие русского классицизма. С тех пор более полувека Жолтовский в своих проектах ориентируется на неоклассику.
Постепенно, в первые 10-15 лет после получения диплома, Жолтовский все более предпочтение отдает не русскому классицизму, а работам архитекторов итальянского ренессанса.
В 1909 году Академия художеств избрала Жолтовского академиком архитектуры. Это было признание.
В проектах Жолтовского этих лет (в основном это подмосковные усадьбы) можно найти элементы влияния и русского классицизма, и «живой неоклассики», и работ итальянцев, как в Московском Кремле, так и в объектах раннего ренессанса.
Жолтовский постепенно все больше склоняется к тому, что бы сделать стержнем своей концепции формы итальянский ренессанс. Он неоднократно в начале ХХ века посещает Италию, пройдя пешком сотни километров по ее дорогам. И он все больше приходит к мысли, что только сейчас, изучая в натуре постройки итальянского ренессанса, он реально начинает овладевать профессиональным мастерством.
Этапы жизни Жолтовского хорошо укладываются в десятилетия. Два первых десятилетия – это детство и школьные годы; третье десятилетие – это учеба в Академии художеств; затем идет четвертое десятилетие, когда Жолтовский размышляет о своем профессиональном будущем. И вот наступает пятое десятилетие, когда Жолтовский делает резкий поворот в своем творчестве. Он второй раз, опираясь только на личный художественный вкус, меняет свою творческую стилистику. Первый раз – это была смена английской готики на русскую неоклассику в проекте здания Скакового общества. Второй раз – это был отказ от русской неоклассики в пользу итальянского Ренессанса. Причем Жолтовский уходил в итальянский Ренессанс не постепенно, а скачком, я бы сказал невероятным скачком.
Совершенно неожиданным творческим актом была постройка по проекту Жолтовского дома Тарасова в Москве (1909-1910). Это одно из самых загадочных произведений Жолтовского, а может быть и всей архитектуры ХХ века.
Загадка состоит в том, что сорокалетний архитектор давно освоивший профессиональные приемы проектной разработки сооружений различного назначения, вдруг почему-то отбрасывает весь накопленный им опыт проектирования и начинает свою профессионализацию практически с самого начала, т.е. с нуля.
Заказчик предоставил архитектору исключительные права выбора как общей композиции, так и стилистики. Жолтовский воспользовался этими правами с максимальной возможностью. Это была своеобразная проба сил в творческом использовании наследия Ренессанса. Жолтовский выбрал один из построенных Палладио палаццо и почти буквально повторил его. «Почти» - это потому, что снизу Жолтовский добавил два ряда камней. И все! Это было как бы повторное строительство по одному и тому же проекту. Этот опус Жолтовского вызвал в свое время всеобщее недоумение.
Простое сравнение дома Тарасова и палаццо Тиене в Виченце не оставляет никаких сомнений, что мы имеем дело с обыкновенным заимствованием архитектурно-художественного образа здания. Для таких случаев в архитектуре существуют термины – дом, построенный по обмеру или повторному проекту, а проще – это творческий плагиат. Однако никто так и не назвал дом Тарасова повторным проектом, обмером или плагиатом. На критику этого объекта Жолтовского было как бы наложено табу. Все только восхищались, правда за исключением конструктивистов, которые в своем журнале все же обвинили Жолтовского в плагиате.
Случай с особняком Тарасова в творческой биографии Жолтовского это такой метод освоения наследия прошлого, который, отказывается, у Жолтовского был основным. Его не раз хватали за руку, когда он использовал в современных проектах ренессансные прототипы.
Не совсем понятно, чем это вызвано, т.е. зачем Жолтовский так откровенно подставлялся. Возникает желание найти в творческой концепции Жолтовского некий пространственно-композиционный изъян. Получается вроде бы так – талант Жолтовского был безупречен, когда надо было доводить до кондиции уже найденную кем-то объемно-пространственную композицию.
Я беседовал со многими архитекторами разных поколений о феномене особняка Тарасова и все считали этот особняк не плагиатом, а авторским произведением Жолтовского. Да и сам Жолтовский никогда не исключал дом Тарасова из своих авторских работ. И естественно возникает вопрос, где та грань в использовании элементов или общей композиции архитектурного произведения, за которой творческое освоение переходит (перерастает) в откровенное заимствование. Жолтовский как ни один из архитекторов ХХ века сделал эту грань не то чтобы минимальной, но практически невидимой.
Причем важно отметить, что в творческой биографии Жолтовского особняк Тарасова был не единичным явлением, а важным элементом в своеобразной эволюции использования творческого наследия. Это были ступени, по которым Жолтовский поднимался в процессе освоения художественно-композиционной системы Ренессанса – от откровенного плагиата (дом Тарасова), через промежуточные этапы (Дом Советов в Махачкале, Госбанк в Москве, дом на Моховой в Москве), к произведениям на уровне художественного открытия (дома на Большой Калужской и на Смоленской в Москве, холодильник в Сокольниках в Москве, жилые крупно-панельные дома).
И тогда начинаешь понимать, зачем была нужна Жолтовскому вся эта фантасгармония с домом Тарасова. Оказывается специфика личностного таланта Жолтовского (для того, чтобы выйти на уровень художественного открытия) требовала от зодчего полностью погрузиться в осваемую концепцию формы и ощутить ее как свою личностную концепцию формы. А затем, поднимаясь по ступеням освоения творческой палитры Ренессанса, Жолтовский тщательно отрабатывал художественно-композиционную систему средств и приемов, выходя на этап архитектурно-художественного совершенствования этой системы.
В ХХ веке Жолтовский был одним из немногих, кто с полным правом мог сказать о себе, что он творчески освоил систему художественных средств и приемов Ренессанса, пройдя от откровенного плагиата (как необходимой ступени) до художественного открытия.
Характерное для предреволюционной архитектуры России увлечение неоклассикой перешло и в послереволюционную архитектуру. Пользовавшиеся большим авторитетом мастера неоклассики и после революции считали своей главной задачей не допускать проникновение модерна в архитектуру. Эта задача была успешно выполнена. Вторая задача – это воспитание у талантливой молодежи уважения к художественным проблемам архитектуры и воспитание вкуса к вопросам формообразования.
В решение этих задач внесли свой вклад многие опытные архитектуры, однако наибольшую роль сыграли И. Жолтовский в Москве и И. Фомин – в Петрограде.
Жолтовский в первые годы советской власти возглавлял сразу несколько государственных структур и архитектурных мастерских и стремился активно влиять на формирование творческой концепции архитектуры в стране в целом. Причем Жолтовский всячески способствовал усилению влияния неоклассики. Осуществлявшийся И. Жолтовским «контроль» за художественным качеством советской архитектуры по мере появления и развития новых архитектурных течений все чаще превращается в навязывание определенной стилевой системы – неоклассики в ее традиционных ордерных формах.
Это наглядно проявилось в его конкурсном проекте моста в Москве (1920-1921). Вместо современного инженерного транспортного сооружения Жолтовский запроектировал в центре Москвы театрально-декоративную ренессансную композицию. И через много десятилетий в беседах со мной его коллеги и ученики всегда с каким-то трепетом говорили об этом миниатюрном монументе, архитектурное совершенство которого даже само по себе свидетельствовало в пользу неоклассики.
Однако сам Жолтовский в 1922-1923 годах был вынужден от строгой неоклассики перейти к существенно реконструированной неоклассике. В эти годы Жолтовский сначала разрабатывает конкурсный проект планировки и застройки Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки в Москве, а затем, выиграв конкурс, во главе группы своих соратников и учеников проектирует и осуществляет в натуре основные павильоны этой выставки. Павильоны решены в духе упрощенной ордерной классики, что дало повод одному из критиков тех лет назвать архитектуру выставки «строительным конструктивизмом». Павильоны действительно строились с использованием впервые применявшихся в нашей стране новейших конструктивных деревянных систем.
Судя по всему, Жолтовский в периоде проектирования и строительства павильонов этой выставки еще не видел серьезной опасности в вопросах формообразования ни со стороны новых конструкций, ни со стороны левого искусства.
Реальную опасность неоклассике Жолтовский почувствовал, когда в том же 1923 году были выявлены конкурсные проекты Дворца труда в Москве. Именно по его настоянию (Жолтовский входил в состав жюри) не была присуждена первая премия, безусловно, лучшему новаторскому проекту Дворца труда братьев Весниных.
Однако в первые годы Советской власти еще не было завершено формирование школы Жолтовского как отдельного творческого течения, что в значительной степени было связано с тем, что в 1923 г. (закончив работы по выставке) Жолтовский на три года уезжает в Италию.
Вернувшись в 1926 году на родину, Жолтовский застает здесь совершенно новую творческую атмосферу. Авангардные течения определяют творческие поиски большинства архитекторов, его ученики стали или убежденными сторонниками рационализма и конструктивизма или же проектировали в модном тогда «конструктивном стиле».
Во второй половине 1920-х годов И. Жолтовский предпринимает вторую попытку создания неоренессансной школы, объединяя вокруг себя группу молодых талантливых архитекторов. Костяком школы Жолтовского этого периода были Г. Гольц, М. Парусников, И. Соболев и С. Кожин, которых называли тогда «квадрига Жолтовского».
С новым призывом своей творческой школы Жолтовский, следуя своей манере общения с учениками, проводил беседы по общим проблемам архитектуры. Говорил, что если он работает в классике, то совершенно необязательно следовать его примеру. Если вам ближе авангард, работайте в современных архитектурных формах, но делайте это грамотно с точки зрения художественной композиции.
В творческом соревновании с авангардными течениями Жолтовский действует сразу в двух направлениях: создает опорные «образцовые» произведения с широким использованием композиционных приемов и форм итальянского Ренессанса и одновременно внедряется в архитектуру авангарда с целью художественной гармонизации ее «утилитарных» форм.
В 1926-1929 гг. Жолтовский с группой своих учеников, выступая то как автор-руководитель, то как консультант, создает ряд конкурсных и заказных проектов, большая часть из которых была осуществлена. Среди них: Госбанк в Москве, обработка фасадов которого следует образцам ренессансных дворцов (типа Копгелярия); Дом Советов в Махачкале, объемно-пространственная композиция которого навеяна замком Фарнезе (вилла Капрарола) – в Италии; фабрика в Ивантеевке; котельная МОГЭС.
С одинаковой тщательностью проводилась гармонизация фасадов, решенных и в формах Ренессанса и в «конструктивных» формах.
Так в советской архитектуре 1920-х годов на стыке неоренессансых и конструктивистских формально-эстетических поисков возникла своеобразная творческая струя – некий «гармонизированный конструктивизм». Созданные группой Жолтовского промышленные сооружения отличаются рафинированной эстетизацией форм.
Можно сказать, что во второй половине 1920-х годов (как и в первые годы советской власти) Жолтовский оказывал существенное влияние на общий художественный уровень советской архитектуры.
Жолтовский был тогда практически единственным авторитетным неоклассиком, который не отказался от своей концепции формы, выработанной еще в 1910-е годы. Он был на этом этапе развития советской архитектуры главным оппонентом авангардной архитектурным течениям; и оппонентом очень сильным. Его высочайший профессионализм в художественных вопросах формообразования признавался тогда всеми, даже его непримиримыми творческими противниками.
Жолтовский считал авангардную стилистику временной модой и был уверен, что будущее за неоклассикой.
Уже в первые годы после возвращения из Италии Жолтовский продемонстрировал: во-первых, верность своей общей творческой концепции формообразования, а, во-вторых, свою непоколебимую уверенность в перспективах неоклассики. Что вызывало уважение со стороны коллег-архитекторов.
Осваивая архитектуру итальянского ренессанса, Жолтовский был весьма последовательным. Его первая «копия» итальянского палаццо – это практически полная копия – дом Тарасова. Вторая «копия» – (Дом Советов в Махачкале) главным образом была ориентирована на проработку объемно-пространственной композиции. Детали же (в том числе проемы и обрамления окон и дверей) буквально не копировались, а были заменены на стрельчатые. Третья «копия» итальянского палаццо Жолтовского проектировалась и строилась почти одновременно со второй. И помощники были из той же «квадриги».
Речь идет о заказном конкурсе на проект Госбанка в Москве, который был проведен в 1927 году.
Первоначальный вариант проекта Госбанка Жолтовского был выполнен в аскетических формах и явно нес на себе следы влияния «гармонизированного конструктивизма». Затем Жолтовский резко меняет стилистику проекта, ориентируясь на ордерное решение фасадов в духе итальянских ренессансных дворцов.
Построенное здание Госбанка - великолепный образец ренессансной неоклассики. И это никого не удивило: никто не сомневался в художественном мастерстве Жолтовского. Поразительным было то, что архитектурное произведение именно такой творческой направленности появилось в конце 1920-х годов в Москве – в центре советского архитектурного авангарда.
Особый интерес представляют конкурсные проекты Жолтовского, где можно говорить о прямом противоборстве неоклассики и авангарда. Наиболее острым было противоборство при проектировании турбинного зала Днепрогэса (1930), где конструктивистскому проекту (В.Веснин и др.) было отдано предпочтение жюри. А вот на конкурсе на Дворец Советов (1931-32) и при строительстве дома на Моховой (1932-1934) победил явно Жолтовский.
1928-1931 годы можно считать временем расцвета советского архитектурного авангарда.
В 1932-1934 годах в советской архитектуре обострилась борьба творческих течений, ориентировавшихся на неоклассику (первый суперстиль) и авангард (второй суперстиль). Негативную (в судьбе авангарда) роль сыграло удивившее всех присуждение высшей премии Жолтовскому на конкурсе проектов Дворца Советов (1932).
До конкурса на Дворец Советов подавляющее большинство советских архитекторов считало, что авангард победил неоклассику. Всем было совершенно очевидно, что упорство Жолтовского в создании проектов в духе «ренессансной архитектуры» не имеет никаких перспектив, что это прошлое нашей архитектуры. Но сам Жолтовский так не думал.
На конкурс на проект Дворца Советов в Москве он, почти единственный из более чем 150 советских и зарубежных участников, подал откровенно неоклассический проект. Акция эта по ситуации в советской и зарубежной архитектуре тех лет представлялась абсолютно безнадежной. Жолтовский пошел, что называется, ва-банк и неожиданно для всех выиграл.
Казалось невероятным, что в момент творческого расцвета архитектурного авангард, когда одно за другим входили в строй первоклассные новаторские сооружения предпочтение было отдано проекту Жолтовского.
И хотя на последних турах конкурса на Дворец Советов предпочтение было отдано не откровенно неоклассической стилистике, а пилонно-лопаточной архитектуре Б. Иофана, сам факт присуждения высшей премии проекту Жолтовского явно обозначил перелом в творческой направленности советской архитектуры. Был как бы сбит замок с двери, за которой лежало запретное для сторонников авангарда архитектурное наследие «исторических» стилей. Вдруг выяснилось, что его можно и изучать, и даже использовать в проектах. Но для этого надо было профессионально освоить художественно-композиционную систему средств и приемов неоклассики.
И молодые конструктивисты пошли «перучиваться» к Жолтовскому. Считалось, что именно он обладает такими позициями архитектурного мастерства, которые необходимо усвоить даже уже и дипломированному архитектору.
Я беседовал с бывшими конструктивистами, ушедшими в начале 1930-х годов к Жолтовскому. Меня интересовало, что именно они хотели получить от Жолтовского – знание классики или умение пользоваться общими внестилевыми приемами создания художественной композиции. Все они говорили, что главной причиной было желание повысить свое художественно-композиционное мастерство.
Процесс изменения творческой направленности советской архитектуры сопровождался крупными и острыми дискуссиями (1933-1934 гг.). Характерна первая дискуссия (1933 г.) «Творческие пути советской архитектуры и проблема архитектурного наследства».
Большинство архитекторов, принимавших участие в дискуссиях, отвергли крайние течения – неоклассику и конструктивизм. Однако, если проанализировать тенденции изменения теоретических взглядов и творческих поисков участников дискуссий, то нельзя не заметить относительно быстрого смещения «центра» художественных поисков от конструктивизма к неоренессансной школе Жолтовского.
В советской архитектуре первой половины 1930-х годов, утратившей характерное для 1920-х годов стилистическое единство (авангард), все больше стали проявляться элементы эклектики. В этих условиях определенность творческого кредо, великолепное знание классики и большое художественное мастерство И. Жолтовского привлекли пристальное внимание архитекторов.
Школа Жолтовского имела свою четко выраженную систему художественных взглядов. Это сыграло большую роль в условиях творческого разброса 1930-х годов, так как многие сторонники конструктивизма, воспитанные на определенной стилевой направленности и органически не принимавшие эклектики, увидели в школе Жолтовского выход из творческого тупика.
В самый разгар творческой дискуссии И. Жолтовский публикует статью «Принципы зодчества», где уточняет свои творческие позиции: «гармония – вот что лежит в основе всех видов искусства на всем протяжении человеческой истории. Правда она всегда олицетворяется в конкретных стилевых формах. Но стиль явление преходящее, и каждый стиль это только вариация на единственную тему, которой жива человеческая культура, на тему Гармонии».
Согласно теоретическим воззрениям Жолтовского, здание должно органично вписаться в существующую застройку города, а у зодчих прошлого современный архитектор должен учиться принципам творчества, не смешивая их с конкретными стилевыми формами, которые в отличие от законов гармонии преходящи.
В то же самое время, когда писалась, набираясь и печаталась эта статья Жолтовского, строилось то здание, которое сыграло, пожалуй, решающую роль в уничтожении конкретного пути художественных поисков в годы творческой перестройки советской архитектуры. Речь идет о жилом доме на Моховой в Москве, который тогда называли «гвоздь в гроб конструктивизма».
Запроектированное в 1932 году и освобожденное от строительных лесов к маю 1934 года это произведение Жолтовского может рассматриваться как еще одно итальянское палаццо в Москве, композиция фасада которого навеяна фасадами двух палаццо в Виченце (Палаццо дель Капитанио и Палаццо Вальмарано).
В отличие от рассмотренных выше трех «копий» итальянских палаццо (дом Тарасова и Госбанк в Москве, Дом Советов в Махачкале) дом на Моховой – это не столько откровенная копия фасадов итальянских палаццо, сколько московская композиция Жолтовского на тему двух итальянских палаццо.
Общая художественно-композиционная структура вроде бы и здесь заимствована Жолтовским, но фасад дома на Моховой это все-таки самостоятельная композиция Жолтовского, в которой очень много новшеств по сравнению с итальянским палаццо.
Решенный в крупном ордере дом на Моховой явился для многих советских архитекторов своего рода откровением. Тщательно продуманная композиция, великолепно выполненные детали и отличное качество работ выгодно выделяли это сооружение среди создававшихся эклектичных зданий.
Начиная с особняка Тарасова Жолтовский весьма последовательно углублял свои познания итальянского ренессанса. Цель в процессе совершенствования этого познания у Жолтовского была очень четкой – он стремился к стопроцентному овладению художественно-композиционной концепцией итальянского ренессанса. Он хотел ощущать себя практически на равных с мастерами ренессанса. И у него были на это основания.
Жолтовский так построил свой процесс освоения творческой концепции ренессанса, что от года к году он все глубже погружался в концепцию формы итальянского ренессанса. Сначала он работал как добросовестный ученик, не стеснявшийся копировать произведения итальянских мастеров. Так и был «сделан» особняк Тарасова.
Затем он уже не просто копировал что-то буквально, а тщательно осваивал пластику объемно-пространственной композиции, работая на уровне «живой классики» (Дом Советов в Махачкале, Госбанк в Москве). Но в отличие от многих других неоклассиков Жолтовского на этом не остановился, а пошел дальше. Он все глубже и глубже не только внедрялся в концепцию формы самой ордерной классики, но и развивал ее изнутри. Мы (архитекторы) нередко недооцениваем роль и влияние личности в искусстве. Художники же прекрасно понимают это.
Как то ученики спросили у Ренуара – что важнее в искусстве – что или как. Он ответил – кто.
Опыт развития советской архитектуры (и искусства в целом) со всей очевидностью доказывает, что влияли именно личности – так сказать «штучные» гении. Достаточно «убрать» из истории советской архитектуры ХХ в. всего несколько гениев и искусству некем будет заместить утрату. Разве может ХХ век художественно существовать без К. Малевича, В. Татлина, И. Жолтовского, А. Веснина, Н. Ладовского, И. Леонидова, К. Мельникова, А. Родченко. Это будет совсем другой век, другое искусство. Я назвал всего восемь личностей. И среди них оказались семь сторонников авангарда (второго суперстиля) и лишь один сторонник неоклассики (первого суперстиля). И это объективно. Никто больше из сторонников неоклассики не может на равных противостоять названным выше лидерам авангарда. И ничего с этим не поделаешь. А ведь в ХХ веке Жолтовский действительно противостоял один плеяде блестящих лидеров авангард. И не просто противостоял, но и творчески влиял на всю ситуацию в российской архитектуре ХХ века, не раз формируя школы и «квадриги» из перебежчиков из стана авангарда.
Дом на Моховой замечателен тем, что Жолтовский при его проектировании впервые оторвался от итальянских портиков и революционно решил поставленную им самим перед собой грандиозную художественно-композиционную задачу.
Жолтовского давно интересовало – на сколько этажей можно гармонично использовать единую колоннаду. Классикой в этом случае были два палаццо Палладио в Виченце. Оба были трех этажными: два этажа – это двухярусная колоннада (или пилястры) и аттиковый этаж.
Такой трехэтажный ордерный фасад Жолтовского не устраивал. Ему нужен был фасад современного жилого дома, как минимум семиэтажного (а не трехэтажного). Жолтовский (как и в случае с проектом Дворца Советов) пошел ва-банк. Он не стал экспериментировать с четырех-шести этажными фасадными ордерными композициями, а сразу замахнулся на семь этажей: пять этажей на высоту колонны (с капителью), один этаж на уровне антаблемента, и еще один этаж на уровне аттика.
Сначала всем показалось, что Жолтовский создал чудовищный по высоте и формам коринфский ордер. Но произошло чудо. Ордер дома на Моховой был настолько гармонично прорисован, что первое впечатление о его чудовищном размере сменилось восторженным приятием этого необычного гиганта.
Строго говоря Жолтовский крупно рискнул там, где его «коллеги» - итальянские мастера так никогда и не рискнули. Нет у итальянских ренессансных зодчих семиэтажных фасадов, скомпонованных из одного классического ордера. Ярусные фасады есть, но в основном это трехэтажные.
Можно сказать, что в доме на Моховой Жолтовский ввел в ордерную классику новый прием на уровне художественного открытия. Он первый рискнул использовать классический ордер на высоту 5-7 этажей и победил. Все его проекты, начиная с середины 1930-х годов это уже не копии, а высокохудожественные произведения, нередко выполненные на уровне художественных открытий и уж во всяком случае на уровне «живой классики».
Это можно продемонстрировать на примере двух великолепных произведений Жолтовского, созданных сразу же после дома на Моховой и, пожалуй, на том же «ренессансном» художественном уровне.
Речь идет о Доме уполномоченного в Сочи (1935-1936) и о театре в Таганроге (1937).
К середине 1930-х годов, разобравшись с проблемой ордерного фасада, Жолтовский обратил пристальное внимание на такой важнейший элемент классической палитры как портик. Он использовал его и как отдельный элемент и как часть сложной композиции.
В начале ХХ века классические портики Жолтовского имеют явный адрес русского классицизма, особенно в проектах усадеб.
Жолтовский с большим пиететом относился к классическим портикам, причем он мастерски использовал как малоколонные (четыре колонны) так и многоколонные (двенадцать колонн) портики, рассматривая их как самостоятельный архитектурно-композиционный элемент ордерной классики. Если ему надо было, то он мог в своих проектах использовать портик не как конструктивно-функциональный элемент, а как архитектурно декоративную структуру.
Наглядный пример – проекты двух мостов с ордерным портиком в Москве и в Сочи. Первый по времени проект моста произвел сильное впечатление на московских архитекторов.
Из малых четырехколонных портиков Жолтовский скомпоновал еще один свой классический шедевр – Дом уполномоченного в Сочи. Это небольшое по размерам общественное сооружение имеет сложную объемно-пространственную композицию, которая включает в себя пять различных по формам портиков.
Дом уполномоченного в Сочи наряду с домом на Моховой – это два классических сооружения, выполненных на высочайшем художественном уровне. Оба они в отличие от предыдущих подражаний Жолтовского итальянским палаццо не имеют прямых прототипов в архитектуре итальянского возрождения. Это как обобщенные «копии», которые не подражают классическим образцам, а сами являются классическими образцами, которым можно подражать.
Жолтовский, уже начиная с 1910-х годов, экспериментирует с размерами классических портиков. Он проектирует и малые портики (особняки, мосты) с четырьмя колоннами, а также создает грандиозные фасадные композиции с десятью и даже двенадцатью колонными портиками. Это проекты: Коммерческого Института в Москве (1915), а так же Дома Союзов в Москве.
Уже хорошо усвоив традиционные варианты классического портика, Жолтовский на протяжении двух десятилетий смело экспериментирует с фасадами портиков. Он сразу уходит от многоколонности одноярусной композиции с фронтоном.
В проекте театра для Таганрога (1937) Жолтовский создает сложную двухярусную композицию из колонн с добавлением третьего яруса из малых пилястр. Получился необычный очень сложный многоколонный портик, не имеющий аналогий.
Композицию второго яруса с продолжением фронтона за пределы портика, использованную в проекте театра в Таганроге Жолтовский повторил через 10 лет в проекте фасада Драматического театра в Калуге (1947). Причем эта композиция хорошо «держит» центральную площадь города.
В начале 1950-х годов Жолтовский создает ряд типовых проектов кинотеатров с арочными полуярусами. Причем один и тот же фасад использован для двух типов кинотеатров – однозального и двухзального. По этим типовым проектам в Москве было построено несколько кинотеатров.
В конце 1990-х (т.е. до хрущевских реформ) в Москве и в других городах начинается экспериментальное строительство крупнопанельных жилых домов.
Сложными оказались художественные проблемы разработки фасадов крупнопанельных домов. Прежде всего, важно было найти такое решение фасада, которое и учитывало бы крупно-сборную конструктивную структуру, и не выходило бы за пределы господствовавшей тогда неоклассики.
Наибольший интерес представляют художественно-композиционные поиски фасадов крупнопанельных домов Жолтовским.
Жолтовского, прежде всего, интересовали проблемы, связанные с поисками художественно-композиционной структуры фасада многоэтажного здания. Причем поиски эти велись в рамках художественно-композиционной системы ренессанса.
Метод работы Жолтовского имел свою специфику. Он начинал работу над очередным проектом с поисков классических аналогий, а затем трансформировал найденные аналогии, творчески развивал их (не выходя за пределы формообразующей концепции неоренессансной школы.
Так было с фасадом шестиэтажного здания Госбанка в Москве (1927-1929). Так было и с фасадом семиэтажного жилого дома на Моховой (1932-1934). Оба эти произведения Жолтовского хотя и получили относительно широкое признание в архитектурной среде, но не стали образцами для подражания, а рассматривались скорее как экспериментальные поиски.
А вот третья постройка Жолтовского в серии его поисков композиции фасада многоэтажного здания – восьмиэтажный дом на Б.Калужской улице в Москве (1950) сразу получил всеобщее признание как среди архитекторов, так и во властных структурах. Жолтовскому, который до этого третировался как космополит, за этот дом была присуждена Сталинская премия. Ренессансным аналогом этого дома было палаццо Медичи-Рикарди во Флоренции. Для Жолтовского это было четвертое «итальянское палаццо» (дом Тарасова, Госбанк, дом на Моховой, дом на Б. Калужской).
Дом на Б. Калужской (а затем и дом на Смоленской) были восприняты многими архитекторами как решение творческой проблемы фасада многоэтажного жилого дома. Жолтовский дал бесспорный (как тогда казалось) образец для подражания.
Дома на Б. Калужской и Смоленской сразу же стали предметами для подражания. За короткий период (1950-1955 гг.) в Москве и в других городах были выстроены десятки аналогичных домов, характерной чертой которых были карниз большого выноса и скульптурно-декоративные «пятна» на фасаде.
Дом на Б. Калужской – это попытка Жолтовского использовать ренессансную композицию фасада на максимально высоком (восемь этажей) современном жилом доме. Кирпичная конструкция фасадной стены толщиной 2,5 кирпича увеличивалась мощным карнизом (на консолях) выносом и высотой почти 2 метра. Чтобы конструктивно уравновесить вынос карниза верхняя часть стены была консольно сдвинута в сторону чердака на 25-30 см. Кроме того в некоторых домах этого типа карниз удерживался от опрокидывания металлическими фермами консольно закрепленными в чердачном перекрытии.
Архитекторы с увлечением проектировали жилые дома «под Жолтовского», рассматривая Сталинскую премию за дом на Б. Калужской как одобрение сверху именно такого образа современного многоэтажного жилого дома.
Но события в советском жилищном строительстве в первой половине 1950-х годов неумолимо развивались. Еще не начались хрущевские реформы, а архитекторов уже стали ориентировать на внедрение в жилищное строительство проблем типизации и крупно-панельного строительства. Может показаться невероятным, но именно Жолтовский, несмотря на огромную популярность и тиражированность созданного им образа жилого дома с карнизом и «пятнами», в этих сложных условиях сумел переключить внимание архитекторов на поиски композиции фасада крупнопанельного жилого дома. Жолтовский понимал, что найденная им композиция фасада многоэтажного жилого дома с карнизом большого выноса совершенно не подходит для домов из крупных панелей, которые конструктивно не рассчитаны на завершение фасада тяжелым консольным карнизом.
В 1952-1953 годах Жолтовский вместе со своей мастерской-школой участвовал в двух турах конкурса на составление проектов крупнопанельных домов заводского изготовления. Он не сразу нашел образ многоэтажного крупнопанельного жилого дома. Жолтовский долго искал аналогии в итальянском ренессансе, листая книги своей обширной библиотеки. Остановился он на Дворце дожей в Венеции и стал эскизировать, постепенно приближая композицию Дворца к многоэтажному жилому дому.
Сначала Жолтовский проверил найденную им композицию фасада на крупнопанельном холодильнике, строившемся по его проекту в Сокольниках.
Жолтовский отказался от приемов композиции фасадов жилого дома с карнизом большого выноса. Он решил, что в крупнопанельном доме более рационально создавать гладкую стену, собираемую из одинаковых крупных стандартных элементов – панелей. И контрастно выделить только венчающий карниз (не консольный, а в виде короны – как во Дворце дожей) и сводчато обработанные первые этажи.
Проекты первого тура конкурса вместе со статьей Жолтовского были опубликованы в 1953 году в журнале «Архитектура СССР» и произвели на архитекторов большое впечатление. Перед нами предстал совершенно другой Жолтовский. Он предлагал рациональные приемы художественного осмысления крупно-сборного строительства.
В апреле 1955 года Архитектурно-строительный совет Архитектурно-планировочного управления г. Москвы рассмотрел и одобрил выполненные Жолтовским фасады типовых проектов восьмиэтажных крупнопанельных жилых домов. А за три месяца до этого Хрущев, выступая на совещании строителей, так же высоко оценил проекты Жолтовского. Он говорил: «В 1953 году проектные организации Моссовета подготовили проектные решения по жилым домам с устройством стен из крупных панелей и крупных блоков. Одним из лучших решений тогда было признано предложение действительного члена Академии архитектуры СССР И.В. Жолтовского. За это время можно было бы по данному предложению составить проект, принять его как типовой и строить крупнопанельные дома в течение ряда лет. Однако этого не сделано».
Борьба с так называемыми излишествами в архитектуре после руководящей речи Хрущева (декабрь 1954 г.) велась широким фронтом. Выявляли все резервы экономии – в планировке, в высоте этажей, во внешнем облике зданий.
Самое страшное для судеб архитектуры было то, что борьба с архитектурными излишествами на какой-то стадии поисков резервов удешевления строительства, стала сосредотачиваться вокруг художественных проблем формообразования. Архитекторы были сбиты с толку, так как они расценивали сталинский ампир (неоклассику) как стиль, спущенный сверху, т.е. властью. Ведь именно власть в начале 1930-х годов грубо прервала блестящий расцвет советского архитектурного авангарда, на который с восхищением смотрели архитекторы всего мира и заставила наших архитекторов «творчески» осваивать классическое наследие. Это резко снизило тогда художественный уровень советской архитектуры. Лишь через пять лет архитекторы стали выходить на средний уровень профессионализма в сталинском ампире (неоклассика). Но, затем, к середине ХХ века советская неоклассика вышла на очень высокий художественный уровень, совершенно отказавшись от стилистики авангард. Это была лебединая песнь русской неоклассики ХХ века, где школа Жолтовского, безусловно, была запевалой.
Архитекторы искренне считали, что, осваивая классическое наследие, они работают в духе социалистического реализма, отвергнув сначала конструктивизм, а затем и постконструктивизм.
Но ни тут-то было. Официальная власть, забыв, что она сама вынудила архитекторов освоить стилистику неоклассики, предъявила счет архитекторам, оценив официальный сталинский ампир (включая все школы неоклассики, в том числе и школу Жолтовского) как украшательство, излишество, архаику, формалистические извращения и т.д.
Архитекторы еще раз были выбиты из с трудом освоенной ими стилистической колеи. Причем власть безцеремонно вмешивалась в художественные проблемы формообразования и в стилеобразующие процессы.
Стилистика сталинского ампира (включая и неоренессансную школу Жолтовского) рухнула за один-два года и новостройки стали походить на тот «коробочный» стиль, который был отвергнут властями в начале 1930-х годов.
Получилось так, что на протяжении около пяти лет (последние годы жизни Жолтовского) в нашей стране в сфере архитектуры не было официально признанного творческого течения ни в первом, ни во втором суперстиле. Отвергнув сталинский ампир (который был частью первого суперстиля) под влиянием «указаний» сверху, наши архитекторы не получили возможности осваивать высокий профессионализм советского архитектурного авангарда (который был частью второго суперстиля). Почти пять лет в нашей архитектуре практически отсутствовало активное влияние творцов и течений как первого, так и второго суперстилей.
Это привело к тому, что нашим архитекторам понадобились не годы, а десятилетия, чтобы приблизиться по уровню профессионализма к мировой архитектуре.
Но во всей этой серости и пошлости во второй половине 1950-х годов существовал некий «таинственный остров», необитаемый для пошлости, где вне зависимости от властных «указаний» художественные проблемы архитектуры всегда стояли на первом месте и стилистически не менялись в угоду власть предержащим.
В этой экологической нише Жолтовский с коллективом своей школы-мастерской продолжал начатые за пять лет до Великой Отечественной войны свои углубленные эксперименты по разработке проектов современных многоэтажных домов в рамках освоения наследия итальянского Возрождения.
Работа велась в два этапа, каждый из которых ориентировался на определенный тип итальянского палаццо. Первый этап – это поиски аналогии палаццо Рикарди-Медичи во Флоренции. По моему порядковому номеру – это пятая аналогия итальянского палаццо. Второй этап – это поиски аналогии Дворцу дожей в Венеции. По моему порядковому номеру – это шестая аналогия итальянского палаццо. Если первые четыре аналогии итальянского палаццо (дом Тарасова, Дом Советов, Госбанк, дом на Моховой) проектировались Жолтовским как единичные объекты, то пятая и шестая аналогии разрабатывались как серийные проекты жилых домов с ориентацией на разработку типовых проектов.
Из всех шести проектных аналогий Жолтовского в духе итальянского палаццо больше всего повезло пятой аналогии. Жолтовский в этой аналогии, во-первых, сам разработал проекты трех вариантов, каждый из которых был доведен до стадии строительства в Москве (жилые дома на Б. Калужской улице, на Смоленской площади и на Ярославском шоссе).
Всю эту серию в целом можно рассматривать как тщательно проектно разработанное художественное открытие.
Судя по всему, по той тщательности, с которой Жолтовский проектировал и строил дома пятой аналогии, можно предположить, что сначала он считал, что именно проектный образец, который может стать основой творческой переработки итальянского палаццо в современный многоэтажный (восьмиэтажный) дом. Именно в этой пятой аналогии Жолтовский стал разрабатывать несколько серий (с ризалитами, с башней). Именно в этой пятой аналогии он позволил своим ученикам в массовом масштабе создать много вариантов проектов фасадов в рамках этой аналогии. Это были, так сказать, итальянские аналогии кирпичных домов, где приемы индустриализации ограничивались стандартизацией блоков венчающего карниза. И Жолтовский решил, что дело сделано – найдена современная аналогия итальянскому палаццо.
По стране стремительно распространялись итальянские аналогии «под Жолтовского», а сам мастер, получив заказ на проектирование крупнопанельного холодильника, видимо, неожиданно для себя усмотрел в крупно-сборном строительстве уникальные формообразующие и стилеобразующие потенции. Жолтовский сразу охладел к пятой аналогии итальянского палаццо (типа дома на Б. Калужской) и стал разрабатывать варианты шестой аналогии итальянского палаццо, который сразу показался ему весьма перспективным с точки зрения освоения (завоевания) высоты жилого дома. В пятой аналогии восемь этажей были, пожалуй, пределом для высоты жилого дома. А вот в шестой (крупнопанельной) аналогии предел высоты отсутствовал. Жолтовский уже в первых эскизах проектов крупнопанельных жилых домов начинает с 11-12 этажных фасадов и кроме того начинает экспериментировать с высотными башенными жилыми домами – более 30 этажей.
Это был явно формообразующий (и даже стилеобразующий) прорыв нашего гениального неоклассика в масштабах архитектуры ХХ века в целом. Эта новая (вернее существенно обновленная личностная концепция формы Жолтовского сделала его, хотя бы на короткое время, кумиром советских архитекторов вне зависимости от того, что они исповедовали – неоклассику или авангард. Дело в том, что формально-эстетические эксперименты Жолтовского с фасадами крупнопанельных домов на этот раз (в отличие от предыдущих пяти ренессансных аналогий) не только на словах, но и на деле не были жестко привязаны к конкретной стилистике.
Стилистика здесь была, так сказать, неким съемным камуфляжем. Дело в том, что вместо ордерных архитектурно-декоративных деталей нижнего яруса и карниза крупнопанельных домов на композиционную структуру сооружения можно было наложить и «левую» суперграфику.
Архитекторы сразу почувствовали формальную многовариантность (многовалентность) формообразующей идеи Жолтовского. В профессиональной печати авторы самой различной творческой ориентации восторженно приветствовали экспериментальные находки Жолтовского.
Однако Жолтовскому с панельными домами явно не повезло. Ему не хватило каких-нибудь трех-пяти лет, чтобы (в который раз) возглавить экспериментальные поиски в советской архитектуре, связанные, прежде всего, с очень перспективным соотношением новейшей техники строительства и художественно-композиционных разработок. Здесь могли быть уникальные художественные открытия. Но к несчастью для Жолтовского и советской архитектуры в целом художественные поиски были отброшены как вредные именно в те годы (вторая половина 1950-х годов – хрущевский утилитаризм), когда назревали серьезные события в формообразующих процессах советской архитектуры.
И опять все рухнуло. Так и не была востребована и развита рождавшаяся тогда новая творческая концепция.
В эти годы о крупнопанельных жилых домах говорили и писали многие. И этому всеобщему увлечению крупнопанельными домами особый аромат придавало то, что не молодежь призывала стариков осваивать новые архитектурно-строительные технологии, а наоборот, старейшина архитектурного сообщества (в 1955 году Жолтовскому было 88 лет) подавал всем личный пример как нужно внедрять в современную архитектуру типизацию, стандартизацию и индустриализацию, ни в чем не поступаясь своими художественными принципами. И это находило отклик.
Важно отметить, что в 1950-е годы советские архитекторы разрабатывали два типа многоэтажных жилых домов – кирпичных и панельных. Причем основное внимание тогда уделялось поискам художественной композиции фасада. Именно эти поиски определяли в эти годы основные формообразующие эксперименты. И далеко не последнюю роль во всех этих стилеобразующих процессах играл Жолтовский. Дело в том, что присуждение в 1950 г. Жолтовскому Сталинской премии за архитектуру жилого дома на Б. Калужской имело, возможно, неменьшее значение, чем присуждение тому же Жолтовскому высшей премии на конкурсе проектов Дворца Советов (1932 г.).
Сложилась уникальная ситуация – впервые в ХХ веке Сталинская премия была присуждена за архитектурное произведение, за которым не стояли никакие политические предпосылки властных структур или чьи-то карьеристские устремления. Просто по какой-то не очень понятной случайности Сталинская премия была присуждена тогда за действительно первоклассное архитектурное произведение. Уже сам по себе этот факт создал в советской архитектуре уникальную ситуацию. Советские архитекторы поверили властным структурам, что теперь внешним критерием оценки произведений архитектуры будет профессиональная безупречность проекта (и постройки) и никакие другие соображения приниматься в расчет не будут.
В результате советская неоклассика первой половины 1950-х годов оказалась в ситуации, когда художественные проблемы архитектуры почему-то были, действительно, независимы от капризов властных структур. Этот «золотой» этап уложился всего в пять лет, когда и сам Жолтовский и ориентировавшиеся на него архитекторы-неоклассики искренне поверили в намерение властных структур использовать при оценке архитектурных произведений только безупречные профессиональные критерии. Причем перед глазами архитекторов все время стоял дом на Б. Калужской, судьба которого свидетельствовала, что объективная оценка архитектуры властными структурами возможна.
И вновь Жолтовский оказался во главе архитектурного сообщества в борьбе за внедрение в профессию объективных критериев оценки первоклассных проектов и построек.
На целых пять лет этого «золотого» этапа советские архитекторы как бы выпрямились и поднялись с колен. Они поверили властным структурам, вернее они поверили Жолтовскому, которого властные структуры неожиданно для всех вдруг в 1950 г. оценили объективно. В ХХ веке это был, пожалуй, единственный случай, когда архитектурное сообщество и властные структуры нашей страны всего на несколько лет оказались в полной гармонии.